Über das Messen

Unvollständige Beobachtungen zum Werk von Ursula Sax

• Vielleicht ist es der unbedingte Wunsch, die Dinge, Räume und auch die mit ihnen verbundenen Gefühle zu vermessen, der das Werk von Ursula Sax seit seinem Beginn vor­antreibt. Sie hat früh mit der Kunst angefangen: mit 15 Jahren an der Stuttgarter Kunstakademie das Studium aufgenommen, mit 20 nach Berlin an die Hochschule der Künste gewechselt, wo Hans Uhlmann ihr wichtigster Lehrer wurde, mit 25 konnte sie in Berlin freiberuflich als Künstlerin von ihrer Arbeit leben. Ein Werdegang von heute unglaublich scheinender Stringenz, der ohne all jene Aufmerksamkeit heischenden Eskapaden auskam, die andere Karrieren erst in Schwung bringen mussten. Dagegen, bes­ser daneben, steht eine ebenso er­staunliche Wechselhaftigkeit des Werkes und der Materialien, ein anscheinend ruheloser Drang, die zeitgenössischen Möglichkeiten des Skulpturalen auszumessen, ohne die Skulptur als (be)greifbaren Gegenstand jemals zu verlassen. Was beim raschen Überblicken dieses gut do­ku-­­ men­tierten Werkes als Rastlosig­keit erscheinen mag, ist im Inneren logisch und konsistent: Die Erscheinung der Skulp­tur, wie sie die europäische Bildhauertradition bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts verstanden hatte, war schon seit Marcel Duchamp aufgelöst und nur noch in Formzersplitterungen fassbar, die um eine „verlorene Mitte” kreisten. Diese Tatsache nicht als Dekadenzsymptom zu verstehen, sondern als einen enormen Gewinn an künstlerischem Potenzial, war die Aufgabe und Leistung der Besten ihrer Generation, die ihre frühe Prägung im Krieg erfahren hatten und sich in der Nachkriegszeit zu Künstlern bildeten. Es ging vor allem darum, diesen gewonnenen Freiheitsraum zu vermessen, geistig wie mate­riell. Diese Kraft zu Neuem bestärkt die Arbeit von Ursula Sax bis heute.

  Der Titel dieses rückblickenden Buches „Berlin – Dresden – Berlin” nennt die Lebens- und Arbeitsstationen der Künstlerin, er rekurriert nicht auf regionale Einflüsse oder Besonder­heiten, nichts stünde ihrer Arbeit ferner als ein irgendwie geartetes „Lokal­kolorit”. In Berlin entwickelte sie ihr Werk, erfuhr breite Anerkennung, erhielt renommierte Stipendien und Preise und realisierte Arbeiten im öffentlichen Raum. Die künstlerische Lehre war schon hier ein wesentlicher Teil ihres Lebens, ehe sie 1993 einen Ruf an die Hochschule für Bildende Künste Dresden annahm. Es folgten sieben Jahre als Professorin an einer Akademie, die bis zu ihrem Eintreten ein Hort der organisch ponderierten Figuration in Plastik und Skulptur gewesen ist. Die Dresdner Kunstakademie dankt Ursula Sax einen prägenden Beitrag zu ihrer Neuausrichtung in den 1990er Jahren. Jüngst kehrte die Künstlerin nach Berlin zurück, wo eine neue Arbeitsphase begonnen hat.

  Den überraschenden Lauf ihres Œuvres hat die Bildhauerin so beschrieben: „Die Dinge haben mich verlassen, nicht ich sie. Sie waren durchlebt und lösten sich auf.” Neue Dinge kamen auf sie zu, sie hat sie als „Abenteuer” angenommen.

  Die frühesten gültigen Arbeiten sind aus Ton gemacht, vor allem organoide Röhrenformen, in denen naturhaftes Wachstum mit technischer Konstruktion zusammenkommt. Uhlmanns strenger Raumbegriff ist hier ebenso präsent wie Nachlänge kubo-­ ­­­surrealistischer Skulptur. In verschiedenen Materialen – Gips, Holz, Bronze, Eisen – entstehen dann figurative Arbeiten, die das von Laurens und Lipchitz entwickelte Vokabular der klassischen Moderne neu interpretieren und alsbald auch überwinden. Es ist eine Zeit des Experimentierens, der Suche nach noch nicht „abgelebten” Formen. Porzellanar­beiten sind entstanden, die freie Formen gleichsam utilitaristisch – etwa als Gefäße – deuten und in Bronze zurückübersetzt werden. Landschaftliche Formationen aus Stein reagieren auf beobachtete Natur. Zeichnungen in Kreide oder Kohle untersuchen Form- und vor allem Oberflächen-Strukturen im ständigen Umkreisen eines bildnerischen Problems. So nähert sich Ursula Sax ihren Materialien zeichnend. Denn sie setzt das Material nicht ein, um eine vorgefasste Gestaltungsidee zu verwirklichen, vielmehr entsteht die Gestalt aus der Verschmelzung des Materials mit dem Raum. Diese Methode künstlerischen Arbeitens ist das Verbindende zwischen den anscheinend disparaten Werkgruppen aus unterschiedlichen Zeiten. Es ist der Stoff, der von den Dingen spricht. Dabei evoziert das Erproben neuer Materialien neue, unerwartete Themenfelder. Und zuweilen sind deren Eigenschaften selbst das Thema: die Schwere, die Leichtigkeit, das Dichte oder Poröse, Raue oder haptisch Anschmiegsame. In der Arbeit, nicht in der Theorie, hat die Bildhauerin eine Poetik der Materialien entwickelt, in der es einerlei ist, ob die damit verbundenen Assoziationen Armut oder Kostbarkeit wachrufen. Mit den geläufigen Kategorien wie arte povera, Minimalismus oder Konzept ist dieses Werk nicht zu fassen. Es widersetzt sich hartnäckig jeder Stilzuschreibung, und wenn es in diesem Sinne einmal kenntlich zu werden scheint, ist Ursula Sax längst weiter. Deshalb gibt es auch keine direkte Chronologie der Stofflichkeiten, Vor- und Rückgriffe lassen Materialien im Werk auftauchen und wieder in den Hintergrund treten. Das Prozesshafte ist der eigentliche Kern dieser Arbeit, die das Material in eine jeweils besondere Räumlichkeit überführt.

  Zum Beispiel das Holz. In den frühen 1970er Jahren ist Holz, vor allem einfaches Nadelholz in rohem Zustand, zu einem mehr und mehr bevorzugten Werkstoff geworden. Das Gewachsene und das Gebaute, die Natur als Archetyp unserer Vorstellungen vom Unberührten, die Architek­tur als das vom Menschen Geschaffene, die maßgerechte Einhausung im Material: Zwischen beidem sieht die Bildhauerin eine Verbindung, wenn sie in einem ihrer Texte das gebrochene Licht, das durch Waldgeäst säulenhaft parallel aufragender Stämme fällt, mit der luminösen Meta­physik gotischer Kathedralen vergleicht. In der bildhauerischen Arbeit geht Ursula Sax hin­gegen fast schon pragmatisch vor: „Mich interessiert Bauen – Baumaterial – Zusammenge­fügtes. Seit Anfang der 70er Jahre arbeite ich viel mit Holz. Das ist ein konstruktives Material, mit dem ich gern umgehe und das ich hoch achte […]. Es ist mir Mittel zum Zweck, Räumliches zu bauen, und damit es ein gutes Mittel ist, muss ich auch zweckmäßig mit ihm umgehen.”

• Zum Beispiel die Reihe der Skulpturen aus textilem Material. Oder sollte man besser Plastiken sagen? In den letzten 1980er und den 1990er Jahren, als Europa voller Hoffnung und Ideen für einen neuen Anfang war und die alten Gewissheiten gleichsam verweht wurden, arbeitete Ursula Sax an ihren „Windskulpturen”. Farbenprächtige Tücher, Fetzen, Ballons und Säcke fingen die Luftströmungen ein, maßen spielerisch deren Stärke und Geschwindigkeit und assoziierten so etwas wie die Flaggensymbole einer offenen Weltordnung. Selbstredend war das nicht politisch gemeint, doch erscheint es heute als Zeichen. Parallel und als Reflex der damals virulenten Körperdiskurse entstanden die Lauf-, Wind- und Fahrradkleider, die dem Körper in Bewegung eine festliche Dimension geben. Der Körperbezug in der Arbeit von Ursula Sax ist vor allem auf die Formerweiterung menschlicher, das heißt vor allem weiblicher Ausdruckskraft gerichtet, die feministisch programmatische Grundierung der zeitgleichen Werke vieler ihrer Künstlerkolleginnen ist dabei ins lebenskräftig Spielerische subli-­ miert. Die Kopf- und Körpermasken der frühen 1980er Jahre sprechen dagegen in ihrer Auslöschung geschlechtlicher Identifizierbarkeit eine andere Sprache. Verbergen, Verkleiden, Verstecken, Verformen anatomischer und physiognomischer Erkennbarkeit: Wir können nur vage vermuten, ob es hier eine Verbindung mit den Rasterfahndungen nach deutschen Terroristen gab oder ob auch dies ein Spiel ist mit der jahrtausendealten Überlieferung ritueller oder theatraler Verkleidungen. Denn in allem hält die Bildhauerin die hermeneutische Bemühung des Betrachters in weitgehender Ambivalenz.

  Zudem sind die Kleider, Masken und Körperskulpturen auch ein Spiel mit dem Verhältnis von Privatem und Öffentlichem. Ursula Sax hat immer wieder für den öffentlichen Raum gearbeitet, auch das in allen möglichen Materialien. Die bekannteste Skulptur im Stadtraum ist „Looping” (1992), eine 19 Meter hohe und zwischen den Fußpunkten 50 Meter lange Stahlrohrspirale, die einen vordem gesichtslosen Stadtraum am Messegelände in Berlin überspannt. Die tonnenschweren Rohre mit einem Durchmesser von einem Meter zeichnen eine elegante Flugbahn in den Raum, als wären alle die enormen technologischen Komplikationen des Projektes in einem ätherischen Spiel aufgegangen.

  Mehr als drei Jahre lang war im Lichthof des Dresdner Albertinums eine schwebende gelbe Form zu sehen, die den imposanten Raum in einiger Höhe diagonal durchschnitt. Dieser Raum, den Ursula Sax als die Agora der Staatlichen Kunstsammlungen, als „inneren Stadtraum/Stadtplatz” versteht, war nach der Elbeflut von 2002 durch Überbauung entstanden, um hochwassersichere Kunst-Depots zu schaffen. Die Skulptur „Raum­messer UX 35” erzeugte in der gigantischen Kubatur eine besondere Identität mit der Anmutung einer fast schon heiteren Leichtigkeit und rief zugleich durch ihre plane Form und die eine Flusslandschaft assoziierenden kartographischen Umrisse Erin­ne­rungen an die Umstände wach, die zum Bau dieses mutigen Raumes geführt hatten. In dieser Arbeit lässt sich ihr künstlerisches Credo in aufschlussreicher Weise finden: im jeweiligen Maß und Material der Skulptur Räume zu schaffen und zugleich zu bezeichnen und sie dadurch als einmalige Orte zu definieren, die für den Betrachter über die physische Wahrnehmung hinaus auch als geistige Räume zu erfahren sind.

  Kurz bevor sie Dresden verließ, hat Ursula Sax die Werkgruppe „Cosmometrisch” begonnen: sphärisch aus starkem, metallischem Draht gebogene Formen, die in Gelenken miteinander verbunden sind. Man kann sie auf verschiedene Weise an die Wand hängen, immer entsteht eine andere Konstellation – wie ein mit Stahl in den Raum gezeichnetes Relief. Auch dies ist gleichsam ein Werk im Fluss, stets veränderlich in Interaktion mit dem Betrachter, der zum Gestalter werden kann und sich aus der unendlichen Zahl der Möglichkeiten für eine ihm gültig scheinende entscheiden muss.

  Seit 2013 ist Ursula Sax zurück in Berlin. Die Arbeiten, die nun entstehen, führen Erfindungen früherer Jahre fort, entwickeln sie weiter und vertiefen sie. Wieder ist Papier ein bevorzugtes Material. Im vergangenen Jahrzehnt waren „Fasten- und andere Tücher” ent­standen, Gebilde aus übereinandermontierten farbigen Papierschichten. Die Tücher, die in der Fastenzeit die Altäre verhüllten und deren Bilder der religiösen Unterweisung dienten, erscheinen in Ursula Sax’ Interpretation als säkulare Bild-Objekte, die zwischen Wand und Raum vermitteln und weniger das religiöse Moment ihrer Vor-Bilder betonen als vielmehr das funktionale eines farb-räumlichen Ver- und Überdeckens. Papier ist ein leichtes und fragiles Material, es ist vergänglich und Holz zumeist sein Grundstoff. Angesichts der Kruzifixe, die Ursula Sax aus einfachen Packpapieren formt, gewinnen diese Eigenschaften zuweilen eine metaphysische Qualität, die den rationalen Impuls ihres Œuvres ergänzt.

  Schon seit einigen Jahren hat sich die Bildhauerin mit existenziellen Fragen von Zeit, Vergänglichkeitund Transzendenz befasst. Ihre „Zahlen Chrono Meter“ sind immer neu variierte Darstellungen von Uhren, die unablesbar aus der Zeit – oder in die Zeit? – gefallen sind. Sie weisen auch in einem existenziellen Sinn auf den treibenden Impuls des Werkes der Künstlerin: die Frage nach der Erkennbarkeit, der Messbarkeit von Raum und Zeit – und ihrer relativen Wirklichkeit.

  Matthias Flügge

On Measurement

Incomplete Observations on the Work of Ursula Sax

• Maybe it is the burning desire to measure things, spaces, and the feelings connected to them, that has driven the work of Ursula Sax from the beginning. She came to art early, starting her studies at the Stuttgart Academy of the Arts at the age of 15, switching to the Berlin School of Arts at 20 where Hans Uhlmann was her most important teacher. At the age of 25 she was able to support herself as a freelance artist in Berlin. From today’s perspective, a career of apparently unbelievable rigour which succeeded without the publicity-seeking escapades needed to launch other careers. This is contrasted, or more appositely, accompanied by the equally astounding variation in her work and material, an apparently ceaseless impulse to chart the contemporary possibilities of the sculptural, without ever abandoning sculpture as a tangible and comprehensible object. What may appear on a quick survey of this well-documented work as a lack of direction is in fact inherently logical and consistent: The appearance of sculpture, as understood by the European sculptural tradition up until the second half of the 20th century, had dissipated since the time of Marcel Duchamp and was now only manifest in fragments of form circulating around a “lost centre”. This fact, which is not to be understood as a symptom of decadence but as an enormous gain in artistic potential, was the challenge mastered by the best of her generation, a generation shaped by their experiences of war and who became artists in the post-war period. The primary task was to survey this newly won freedom of space, both intellectually and materially. This strength to embrace the new has informed the work of Ursula Sax to this day.

  The title of this retrospective book Berlin – Dresden – Berlin references the living and working situation of the artist, however it does not refer to regional influences or features. Nothing is more alien to her work than a variety of “local colour”. In Berlin she developed her work, received wide recognition, obtained prestigious stipends and prizes and realized works in the public space. The teaching of art was already an essential part of her life, long before she accepted a post at the Dresden Academy of Fine Arts in 1993. This was followed by seven years as professor at an academy, which until her arrival was a stronghold of organic­ally contemplated figuration in sculpture and the plastic arts. The Dresden Academy of the Arts owes Ursula Sax a debt of gratitude for her decisive contribution to its reorientation in the 1990s. The artist recently returned to Berlin where she has begun a new phase of work.

  The sculptress described the surprising course of her oeuvre as follows: “The things left me, I didn’t leave them. They became outlived and dissolved.” She was confronted by new things, embracing them as an “adventure”.

  Her earliest valid works are in clay, above all organoid tube forms uniting natural growth and technical construction. Uhlmann’s strict concept of space is as present here as the echoes of Cubo-Surrealist sculpture. This is followed by figurative works in a variety of materials – plaster, wood, bronze, iron – giving a new interpretation to the classical modernist vocabulary developed by Laurens and Lipchitz, which it soon transcends. It is a time of experimentation, the search for forms which have not yet been “outlived”. Porcelain works emerge, free forms with utilitarian overtones – vessels for example – re-translated into bronze. Landscape formations from stone respond to observed nature. Drawings in chalk or charcoal examine forms, and above all surface structures, in a continuous circling around a sculptural problem. Thus Ursula Sax approached her material through drawing. She does not employ the material in order to realize a preconceived design idea, instead the form emerges from the fusing of the material with space. This artistic working method is the connecting link between the seemingly disparate work groups from different periods. It is the material that speaks of things. And in the process, the testing of new materials evokes new, unexpected themes. Sometimes their characteristics become the theme: heavy, light, dense or porous, rough or soft to the touch. It is in her work, not theory, that the sculptress has developed a poesy of materials where it is irrelevant whether the associations evoke poverty or preciousness. This work cannot be grasped using familiar categories such as arte povera, minimalism or concept art. It stubbornly refuses to be categorised according to any specific style, and as soon as it begins to be recognisable in such terms, Ursula Sax has long since moved on. That is why there is no direct chronology of materialities: anticipations and regressions allow materials to come to the fore in the work and then return to the background. The processual is the real core of this work, which in each case transports the material into a specific space.

  For example wood. In the early 1970s wood, in particular simple pinewood in its raw state, increasingly becomes a material of preference. The grown and the built, nature as the archetype of our ideas of the untouched, architecture as that of the manmade, tailor-made housing in material: The sculptress draws a connection between the two when in one of her texts she compares the broken light falling through the forest’s branches, the parallel, pillar-like, towering tree trunks, with the luminous metaphysics of gothic cathedrals. However, in her sculptural work Ursula Sax takes an almost pragmatic approach: “I am interested in building – building material – the assembled. Since the beginning of the 1970s I have worked a lot in wood. It is a constructive material that I like to work with and which I regard highly … For me it is a means to an end, for constructing the spatial, and in order for it to be a good medium it must be practical.”

• For example the series of sculptures from textile materials. Or would it be better to say plastic objects? In the final years of the 1980s and the 1990s, when Europe was full of hopes and ideas for a new start and the old certainties were, so to speak, blown away, Ursula Sax worked on her Windskulpturen (wind sculptures). Gaudy cloths, scraps, balloons and sacks captured the currents of air, playfully measuring their strength and speed, evoking associations with the flag symbols of an open world order. It goes without saying that this was not meant politically, however today it appears like a sign. In parallel, and as a response to the then virulent body discourse, she produced her air, running and bicycle clothing, which lent the body in motion a festive dimension. The bodily reference in Ursula Sax’s work is primarily directed at extending the forms of the human, above all the feminine expressive powers, whereby the feminist programme informing the works of her female artist colleagues at the time is sublimated in a playful celebration of living vitality. In contrast, the face and body masks of the early 1980s with their erasing of gender identity speak another language. The masking, disguising, hiding and distortion of anatomical and physiognomic recognisability: We can only vaguely speculate on a possible link with the dragnet search for German terrorists, or whether this is also a playful exploration of the thousand-year-old tradition of ritual and theatrical disguises. Throughout, the sculptress largely keeps the hermeneutic efforts of the viewer in a state of uncertainty.

  In addition, the clothing, masks and body sculptures also play with the relationship between private and public. Ursula Sax has repeatedly produced works for the public space, and that in all possible materials. The most well known sculpture in an urban space is Looping (1992) a 19 metre high and, from base to base, 50 meter long steel tube sculpture spanning a previously faceless urban space at the exhibition centre site in Berlin. The tubes weighing several tons and with a diameter of one meter trace an elegant flight path through the space, as if all the project’s enormous technological complications had evaporated in ethereal play.

  For more than three years a floating yellow form could be seen in the inner courtyard of Dresden’s Albertinum, diagonally transecting the imposing space at some height. This space, which Ursula Sax understood as the agora of the State Art Collections, as an “inner urban space/city square”, was created following the Elbe flood of 2002 through the addition of a roof in order provide flood-safe art depots. The sculpture Raum­messer UX 35 generated a special identity within the gigantic cubature with its appearance of almost carefree lightness, while simultaneously awaking memories of the circumstances which led to the building of this courageous space with its planar form and cartographic outline reminiscent of a river landscape. This work, created by the sculptress during her tenure as professor at the Dresden Academy of the Arts, located next to the Albertinum, is a testimony to her artistic credo: creating and delineating space through the sculpture’s specific dimensions and material, thus defining it as a unique location enabling the viewer to experience it, above and beyond physical perception, as a spiritual space.

  Shortly before leaving Dresden Ursula Sax began the work group Cosmometrisch: spherical forms composed of bent sections of thick metallic wire, combined in articulated assemblies. They can be hung on the wall in a number of ways, creating a different constellation each time – like a relief traced in space with steel. This is also, so to speak, a work in flux, continu­ally changing in interaction with the viewer who can become the designer, selecting one option which appears valid to him from the infinite number of possibilities.

  Ursula Sax returned to Berlin in 2013. The works which now emerge continue past inventions, developing them, deepening them. Once again paper is a preferred material. Fasten- und andere Tücher (Lenten veils and other cloths) was created in the last decade, structures composed of layers of coloured paper mounted one on top of another. In Ursula Sax’s interpretation, the veils that concealed the altars during Lent and whose pictures served religious instruction, appear as secular image-objects, mediating between wall and space, and instead of highlighting the religious moment of their prototypes underline the functional character of a colour-spatial masking and covering. Paper is a light and fragile material, it is ephemeral and wood is generally the base material. In light of the crucifixes that Ursula Sax forms from simple packing paper, these characteristics at times acquire a metaphysical quality, augmenting the rational impulse of her oeuvre.

  For a number of years the sculptress has explored existential questions of time, tran­si­ence and transcendence. Her Zahlen Chrono Meter series depicts clocks in ever new variations, which, illegible, have fallen out of time – or perhaps into time? They also point to the existential dimension in the work of the artist: the question of the perceptibility, the measurability of space and time – and their relative objectivity.

  Matthias Flügge